在去日本越后妻有大地艺术祭朝圣之前，你不妨先读读这篇文章
编者按：
在我们出版《下一代书店》这本 mook 时，和出版社的编辑老师们常有关于写作上的讨论。有一句话让我们印象深刻：“虽说写作技术有高有低，但是，读者们能够感受到一篇文章是出于善意、目标是为让表达的事实变得更好，还是仅仅在炫技、为了让文章好看而制造冲突。”这句话非常重要，哪怕是在媒体从业多年，在各种情形下，有时也会会深陷写作泥潭。不仅是我们熟悉的商业新闻写作，报道与 lifestyle 有关的信息时，我们也同样以此为自我警示的红线。
日本旅行风潮起来之后，关于越后妻有大地艺术祭的信息也越来越多。在我的同事问我是否建议将此作为新婚旅行目的地时，我想了想，还是建议他选择直岛——比较之下，我还是觉得，越后妻有对于初去日本的旅行者来说，太不友好、意义表达上也有些费解了。我曾经和这两处的运营者都交流过，也能体会他们各自不同的出发点与运营思路，但我们也实在无法拿出一个不分青红皂白就把读者们推过去的“推荐”。
这种复杂的情感、或者说“偏见”，也一直持续到今年。我们团队的朱一君再次拜访了越后妻有，我们在讨论选题时，我甚至也想把它归结为一个“需要思考的决定”，甚至在它的运营上，我个人也有很多批判视角。朱一君最终为我们写了这样一篇文章，你会看到，为什么会有“越后妻有大地艺术祭”，它为什么要以目前这样的状态存续——而不仅仅是艺术家景点推荐，因为那只会让你的旅行充满失望。
你可能听朋友提起过日本的“越后妻有大地艺术祭”，它的确是 2018 年最受关注的艺术展之一：人们需要驱车在日本新泻县的大地上长途跋涉，在观看作品的过程中与里山的风景不期而遇。
通常的艺术祭，每届都会更换策展人，但越后妻有从 2000 年到现在， 7 届艺术祭始终由北川富朗的团队来支撑着整个艺术祭的策划和实施。一般来说，艺术展每回都会尝试新的主题类型，但越后妻有的主题却始终聚焦在远离城市的乡间与艺术邂逅所产生的场所性与公共性上。
△ 越后妻有大地艺术祭的海报。如今，“越后妻有”四个字本身已经成为了一个品牌。图片来源 | echigo-tsumari.jp
艺术展的历史可追溯至 1895 年的威尼斯国际艺术展，它沿用了 19 世纪后半叶流行的“世博会”模式——以国家为单位、通过展会展示先进技术、构建空间奇观。威尼斯双年展上，各个国家挑选精英艺术家和建筑师，聚集在威尼斯的拿破仑花园（Giardini Napoleonici）集中展览。这些场馆中，不乏由斯维勒·费恩（Sverre Fehn）、阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto）、卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa）等世界级建筑师完成的常设展馆，成为众多建筑和艺术爱好者的朝圣之地。如今，威尼斯这个本身就充满戏剧性的城市每年都在上演着世界级的大展，奇数年是国际艺术展，偶数年是国际建筑展。
△ 威尼斯双年展上的意大利馆庭院。 图片来源 | Archdaily
△ 由 Fehn 设计的北欧馆。图片来源 | Archdaily
但如果你像我一样抱着去看威尼斯双年展一样、一两天内密集朝圣的心态，越后妻有可能会让你失望。
虽说是传说中隧道那头的雪国，这个世界罕见的暴雪地区每年冬天积雪都超过 2 米，但到了夏天——特别是这个格外炎热的夏天，阳光还是毫不客气地炙烤着大地。378 个作品分散在 760 平方公里的山区，舟车劳顿，漫长的车途和灼热的太阳可能已经在抵达展品前耗尽了观者对艺术品的期待，让你在艺术展护照上盖上章后，就急匆匆地按着行程赶往下一个目的地。2015 年大地艺术祭，护照收入占据艺术展执行委员会总收入的 96.8%。
直到与我们同行的一个朋友，告别和我们同行的匆匆打卡之旅、不断为我们发来关于当地人、景、事的点点滴滴时，我才发现，习惯了追求效率的我们，似乎错过了越后妻有艺术祭最原初的用意。
“最原始的初衷，只是希望透过艺术活动，带给一户户逐渐消失的村落老爷爷和老奶奶开心的笑容，即使只是短时间也好。”
越后妻有，一个被遗忘的世界尽头。这里距离东京大约 2 小时电车车程，背靠着连绵的山脉，面朝日本海，拥有典型日本原风景——里山地景。 “里”字在日文中有故乡的意思，里山（satoyama）泛指由住家、村落、耕地、池塘、溪流、山丘等人与自然共生的地景。自日本绳文时代（约公元前 131 世纪～公元前 4 世纪）开始，人类就在大雪或河岸梯地等恶劣自然条件中种植稻米，艰苦地保卫着自己的土地，生产出日本最出名的大米品种——越光米。清冽的雪水世代滋养着这里的土地，也酿出新泻县著名的清酒。
△ “越后妻有大地艺术祭”的海报：里山的记忆。 图片来源 | echigo-tsumari.jp
战后，经济高速发展将农村人口吸空，虽曾是农业大国，但日本广阔的农村地区也成为现代化的牺牲品。根据世界银行 2017 年的数据，发达国家中，比利时、荷兰和日本的农村人口都已低于 10%，分别是 2%、9%、6%，在过去的 60 年里，这三个国家农村人口下降率都已超过 70%，但是60 年前，比利时农村人口也仅占总人口数的 8%，日本和荷兰的农村人口比重分别是 37% 和 40%，可见这两个国家人口在现代化浪潮中的离村倾向。
由人口红利和土地价值驱动的传统建筑学和城乡规划学策略，在面对人口衰减的城市时颇为无力。人口凋敝的社区甚至无法维系世代相传的祭典（祭り），北川富朗是新泻人，最初的愿望仅仅是让久违的节庆氛围回归到自己的故乡，即使只是让老人们体验三年才一次、为期仅 51 天的庆典。
△ 北川富朗。策展人，“越后妻有大地艺术祭”，“濑户内国际艺术祭”发起人。1994 年，由他策划的 FARET 立川项目将旧美军基地转变为文化城市，是公共艺术介入到城市空间的典型案例，也是如今在日本各地普及的艺术激活地区发展的先驱。图片来源 | 维基百科
他的策略看起来带有反效率、或者说反现代化的特征。 “艺术拖泥带水、毫无用处、费时费力，它像婴儿一样毫无生产力，”他曾这么说，“但却能让大家一起保护着它，从而建立起彼此之间的联系。”
在他眼中，艺术祭的主体是当地的阿公阿嬷，即使他亲自请来的那些国际级艺术家那么耀眼。同时，艺术对他来说是一种社会运动。以艺术为媒介，构建出一种新的社会网络，才是他真正的野心。
这个 1946 年生于新泻县高田市（现上越市）的艺术策展人毕业于东京艺术大学，在学生时代即投入社会运动多年，他说“我用自己的独断和偏见来选所有的作品”。北川富朗把跟东京 23 区面积相当的越后妻有设置成一个巨大的展场，这与都市型的艺术祭不同，在这种以野外为中心的广域型艺术祭中，“旅途”成为了一个重要的元素。
△ 2016 年濑户内海艺术祭。无论是新泻的越后妻有，还是濑户内的群岛，这些地方的人们都在恶劣的自然条件中，艰苦地保卫着自己的土地。图片来源 | setouchi-triennale.jp
这与他一手创造的另一个蜚声世界的艺术祭——濑户内海艺术祭不谋而合，他创造了一种与欧洲发源的艺术展截然不同的模式。北川富朗的思想原型更像是日本传统的祭典，让艺术走出美术馆，成为事件发生的触媒，从而激发出地方认同感。从这个意义上，威尼斯式的艺术展与其说是艺术祭，不如说是美术馆中的国际展。在 90 年后如雨后春笋般崛起的以亚洲各地为代表的艺术展浪潮中，越后妻有和濑户内海无疑是最能与地方特色结合、最特别的存在。
“其他的艺术祭，主要依靠国家或地方政府的投资，预算往往有限，但越后妻有和濑户内，门票收入和各种各样的投资，有十分充足的预算规模，这点非常重要。”
新泻县越后地区十日町市和津南町人口不足 8 万人，从 2000 年第一届开始至今，却已吸引总计 230 万人来访。 但在最开始，艺术祭运营起来都不轻松。1996 年，新泻县设立了十年地方振兴基金，当地政府请来了北川富朗，希望通过艺术的方式来复兴凋敝的广阔乡村。在当时，大地艺术祭还是一个闻所未闻的概念，更何况需要获得社区民众的理解和协作。北川富朗的团队以惊人的耐力、包容及创造力完成了项目执行，在4年半时间里，开了超过 2000 次大大小小的协调会。
2000 年第一届艺术祭，新泻县承担了几乎一半的预算，十日町承担了剩余的四分之一。当地方振兴步入正轨之后，2006 年财政支持降到总预算的三分之一，第三届开始，门票收入和产品销售占到四分之一，更多的开始依靠赞助和捐赠，其中包括 Benesse 集团、JR 铁道公司、KEEN、BMW 等等公司。
△ 2018 年在日本举办的艺术祭。通过艺术激活地方发展的模式，在日本全国各地推广。图片来源 | eiennare.site
这其中不得不提赞助了越后妻有和濑户内海两大艺术祭的 Benesse 集团，其财团总裁福武总一郎先生以濑户内海的直岛为据点，启用名建筑师安藤忠雄，建设并运营着展示莫奈大作的地中美术馆和收藏著名当代艺术的 Benesse 美术馆，可以说福武总一郎在安藤忠雄的建筑普及中起到了重要推动作用。之后，他投资越后妻有艺术祭，并于 2010 年开启了濑户内海艺术祭，这个以岛屿为舞台的超大艺术盛宴，展现出不同凡响的格局，在群岛间交错航行欣赏世界级的艺术作品，这种浪漫、非日常的体验本身就已足够吸引人。
除了财团之外，越后妻有艺术祭从 2009 年开始也获得了日本文化厅的支持，第四届和第五届艺术祭，文化厅各资助了 1.08 亿日元，到了 2015 年第六届，这个数字达到 3 亿日元。
根据大地艺术祭执行委员会发布的报告，2015 年艺术祭期间，来访游客达 51 万人次，初期投资艺术祭需要 35.38 亿日元，而最终综合收益是 50.89 亿日元，较 2012 年又提高了 4 亿多日元收益。充足的资金支持保证了每回艺术祭都能请到世界级的艺术家， 2018 年艺术祭的 378 个作品来自 44 个国家和地区的 335 组艺术家，其中有 206 个之前保留下来的作品。投资主体的多元化，也让艺术祭摆脱政治和选举的影响，有助于实现长期可持续发展。
大地艺术祭的成功，也大大推动了当地教育、旅游、餐饮、休闲、度假等领域的发展。在松代和十日町这两个艺术祭的主要据点，许多年轻人回到故乡开小餐馆、咖啡厅、冷饮店，失落已久的商店街或多或少恢复了一丝活力。
艺术祭的作品，到底在表达什么？
“只要有趣就好了。”北川富朗在采访中谈到自己对作品的选择标准，“但除了有趣，还有一点，只有在这个地方才能做的东西。” 北川富朗团队在策展前期会对当地的历史、地景、风土、生活、产业、文化、社区、器具、祭典甚至久远的传奇做足充分而扎实的调查和研究。策展的精髓——从某种意义上有点类似城市规划师的工作——设计一系列的游戏规则，整合政府公共资源、民间和商业的力量，释放出最大的公共利益。
△ 花开妻有。
草间弥生是濑户内海和越后妻有中十分有人气的艺术家，和直岛的地标大南瓜很相似，越后妻有也请来了这位世界级艺术家在第二届艺术祭的时候创作了地标——花开妻有。 图片来源 | echigo-tsumari.jp
如果按照美国艺术家 Robert Irwin 对雕塑和周边环境的关系的评价标准，北川富朗企划中的大地艺术作品，可能已经超过了“作品对环境有居高临下感、排他独立”（Site Dominant）与“作品根据场地有一定调整”（Site Adjusted）的范畴，更加体现为“场域特定艺术”（Site Specific）与“艺术影响和重塑环境”（Site Determined/Conditioned）的角度。
本次艺术祭的主题是“人是自然的一部分（人間は自然に内包される）”。艺术家们被邀请到山间田野，走访村落、农田、空屋和废校，与当地村民、策展人、志愿者面对面交流，在理解人和土地的基础上开始自己的创作。
正因如此，艺术常常也需要解释。内海昭子在 2006 年创作的作品《为了那些失落的窗》(For Lots of Lost Windows) 很好地诠释了这一概念。两年前，最大震度达到 7 的中越地震让当地损失惨重，面对这样一个沉重的议题，艺术家找到一个轻盈的切入点——做一个如清晨一般的作品。她在广阔的原野中立起一个类似窗框的空间装置，透过它可以看到远处的村落和河流，白色的窗帘在其中随风飘荡，通过将风可视化来表达时间的变化。同时在“窗框”的另一侧设置了一个小小的阶梯，仅容一人攀登，似乎是以一个私人化的视角来框住风景。艺术是那扇窗，是风景与内心的投射，让你在那个瞬间意识到眼前的风景、脚下的土地与你的关联。
△ 为了那些失落的窗。图片来源 | echigo-tsumari.jp
无论是濑户内海艺术祭还是大地艺术祭，都会在借大师的品牌提升艺术祭名气的同时，让年轻艺术家和大师同台，提携年轻艺术家登上世界舞台。内海昭子创作《为了那些失落的窗》那一年只有 27 岁，还是一个学生。与此同时，设计师草间弥生在核心展区农舞台创作了不仅是她个人、也是艺术祭的代表作品“花开妻有”。这两件作品如今都是大地艺术祭的常设作品。
但是，并非所有作品都如宣传画一般、总能呈现“宣传”里的状态。但这并不意味着它没有表达含义。中国建筑师张永和和他的团队“非常建筑”也在山中的田间置入了一个金属制的“米之家”。远看如画框，近看其实是两侧各有一个座椅的小亭子，它回应了在田中休憩的日常风景，也为农民们提供了一个空间的庇护。同时，又设定了一个对视的行为状态，产生某种若即若离的距离感。但是宣传图上的景象，仅仅在春季才会看到。如果你期待看到一个标准答案一般的作品，那你可能会失望。可如果跳出那种期待，你也能发现，随着四季的流传，“米之家”时而没入雪中，时而倒映在水中，时而漂浮在金色的稻穗之上。艺术展的奇观效应在这里被化为日常的风景，与当地的生活融为一体。
△ 米之家。 图片来源 | echigo-tsumari.jp
随着人口稀少和高龄化不断加剧，在日本很多地区，空屋也越来越多。大地艺术祭运营至今，也不断改造空屋、为社区留下了很多建筑作品。其中既有日本大学艺术学院师生耗时两年协力雕刻、赋予老房子手工触感的“蜕皮之家”，也不乏有大师级的艺术家——德国行为艺术家阿布拉莫维奇（Marina Abramović）设计了“梦之家”，她进入大众视野最动人的案例，就是那次在 MoMA 做出《艺术家在现场》、与众人凝视的故事。美国艺术家詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）以善于用光闻名，他在这里设计了一座“光之馆”。这些建筑白天是艺术品，晚上则是民宿。
△ 蜕皮之家：
空屋本是一个悲伤的话题，但借由众人苦行僧般地协力合作雕刻，这个作品也被赋予了温暖的气息。你可以想象完成这个作品的过程，你甚至可以看到，一些连梁上人都不易看到的位置也都有悉心雕刻的痕迹，剥落了老房子木构架上曾经附着的一层厚炭黑。同时这也是一个有触感的空间，你可以抚摸到雕刻的手工痕迹，感受到凹凸不平的质感。观者被要求脱下鞋子进入老屋，如果你不穿袜子的话，你的脚底可以感到略微的疼痛。 图片来源 | echigo-tsumari.jp
△ 梦之家。 图片来源 | echigo-tsumari.jp
△ 光之馆。 图片来源 | echigo-tsumari.jp
不仅是空屋，就连那些被废弃的房子，也有机会再次成为社区里的公共空间。法国艺术家波尔坦斯基（Christian Boltanski）与让·卡尔曼（Jean Kalman）制作了一个名为《最后的教室》的作品，将废弃的东川小学转化为一个叙事性的美术馆。他们借用移动舞台剧的经验，调动嗅觉、听觉、触觉等多种感官，效果极具冲击力。这个作品向大众公开之前，先面向当地村民举行了内部展，当地很多老人前来参加，他们也带来许多和当地以及这个学校相关的物品，它们现在收藏在这栋外观毫不起眼的废弃建筑的入口处。
△ 最后的教室。在封闭的黑暗空间中，高密度地浓缩了场所的记忆。 图片来源 | echigo-tsumari.jp
另一个校舍“三省 house”的改造更着眼于“如何介入社区生活”。这个木造校舍经过改造，整合了住宿、食堂、展览功能，原有的体育馆变成了举办各种活动的社区中心。
谁的艺术展？
然而，参与性与批判性永远是艺术评论领域貌合神离的两套坐标。参与性（社会价值）越高，则作品的批判性（艺术价值）越低，反之，像波尔坦斯基这样突出艺术家个人风格的作品，批判性极高，其参与性就往往大打折扣。
这会带来一个悖论：要么是曲高和寡，当地人根本无法理解艺术家们在想什么；要么是和和气气，但前来膜拜的艺术爱好者们却难掩失望。
这也是我观察到濑户内海和越后妻有的最大不同。通过和许多朋友的聊天，我发现，多数人对濑户内海的认识可能始于某个令人惊叹的建筑，比如西泽立卫和内藤礼的丰岛美术馆、或者安藤忠雄最初在直岛的那些房子，而之后我们才知道，哦，这个作品是在一个叫濑户内的地方。而越后妻有给人的印象则是艺术祭概念强于作品，人们从媒体、书籍、讲座等各种渠道听到了“越后妻有”这四个原本有些拗口的字，然后将其列入拜访计划。
△ 位于日本濑户内海丰岛的丰岛美术馆，是西泽立卫与艺术家内藤礼一起，为2010年的“濑户内国际艺术节”设计的。 图片来源 | benesse-artsite.jp
另一方面，在濑户内海，艺术品的环境——建筑和艺术品一起被设计出来，像是直岛这类岛屿，也已经脱离了最初的制造业基地的功用，更多转为以艺术与旅游为核心的运营思路。直岛居民可以免费进入那些美术馆与艺术空间。而在越后妻有，仍然肩负着农业职能，更多在以里山为背景的自然中点缀艺术。
在濑户内海的直岛上，一个与当地居民友好共生的艺术项目“家・项目”不仅留下了摄影师杉本博司重建的“护王神社”、安藤忠雄的“南寺重建”项目，也协助社区与作品共同存续发展。这个模式也复制到了犬岛。
△ 安藤忠雄在小小的直岛上设计了包括Benesse Museum（1992），地中美术馆（2004）、ANDO MUSEUM（2013）在内的8个建筑。图片来源 | benesse-artsite.jp
越后妻有大地艺术祭更像是农忙季节之外的一场盛宴。当地人仍然与艺术有一定疏离感，作品制作时，他们是作品的帮手。同时，他们也是观众。这次我在旅途中，也看到不少当地人和我们一起在看展——他们可以买到更便宜的针对当地人的艺术展护照。这种情形在前几届并不常见。一个当地老人告诉我，之前他们对艺术祭漠不关心，更别提去看艺术了。他们日复一日忙于农活，艺术祭只是他们“漫长无聊农村生活”中三年一度的调剂。
△ 提到新泻，除了冬季的滑雪和温泉、日本最好的清酒和大米，如今还有路连着山、山连着田、田连着天的里山风景，以及让人们借由艺术为媒介邂逅这些风景的盛夏大地艺术祭。艺术祭是“姻”，让人们与被忘却的土地结“缘”。 摄影 | 朱一君
北川富朗强调，大地艺术祭的观众“半数以上是回头客”。但从每次艺术祭的总结报告来看，它们更多还是吸引外部游客。2015 年大地艺术祭虽然也在不断给当地居民发打折券，但当地居民观展销售额只比上回展览增长了 2%。从经济波及效果来看，越后妻有大地艺术祭的确正在不断增加着影响力，2015 年的展览为当地带来超过 50 亿日元的经济效果，来访者消费支出超过 30 亿日元。 在这个角度上说，里山的确变得更有活力。
这也许不是一个舒服的适合短期打卡的旅行目的地。上一届艺术祭执行委员会的报告也检讨说，它们需要在交通设计、作品与社区的关系改善上付出更多努力。可虽有太多不足，它也的确在不断履行与实现着最初的设想。下次去艺术祭，请放慢脚步，欣赏梯田的光影流变和夜晚久违的璀璨星空。
文：朱一君 | 编辑：赵慧
如果你对日本濑户内海国际艺术节感兴趣，可以读读我们两年前拜访直岛时写的这篇文章：
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